Música do Século XX (parte I)

 Antes não havia gravação, rádio, televisão, cinema nem o computador, e a música se perdia no momento em que acabara de ser executada.

 O invento da gravação provocou uma grande revolução. Pela primeira vez na história, alguém podia ouvir qualquer coisa que escolhesse, de forma barata, fácil e em qualquer lugar. A revolução se deu também por conta da popularidade do rádio pelo mundo e com as novas tecnologias desenvolvidas para gravar, capturar, reproduzir, distribuir e modificar a música.

 É difícil generalizar as características da música modernista e pós-modernista, por sua imensa variedade de estilos. Porém o traço mais evidente da nova música é ser mais dissonante.

 A música começou a ser estudada cientificamente, iniciando-se a pesquisa do som.

Impressionismo

 Como na pintura, em vez de fazerem pinturas "reais", os artistas procuravam dar meramente uma impressão, como a que os olhos percebem de relance: a impressão de vagos e nebulosos contornos, e o jogo de luzes oscilantes e movimentos fugidos.

 A intenção de Debussy, por essa época, era afastar-se do pesado estilo românico alemão. Trabalhava com harmonias e timbres instrumentais. Usava sons por seu efeito expressivo, como "cores", e era mais confiante em seu instinto musical do que obediente às regras da harmonia, de modo que os acordes dissonantes se fundem em outros, formando "cadeias de acordes" em movimentos paralelos. Isso dá a sua música o efeito de algo vago, fluídico, bruxuelante, que mais se acentua com o uso original que faz das escalas: as escalas modais, a pentatônica ou a de tons inteiros.

 Em suas peças orquestrais, Debussy explora inusitadas combinações de timbres, ritmos fluídos, tessituras tremulantes, novos efeitos de luz e sombra evitando delineamento muito marcado - sugerindo mais que definindo

 Alguns compositores:

 Claude Debussy (1862-1918); Manuel de Falla (1876-1946); Ottorino Respighi (1879-1936);

Nacionalismo

 Nos EUA, Charles Ives, em suas composições, fez uso de canções folclóricas, músicas de dança, marchas e até mesmo hinos; e Aaron Copland, em seus balés, incluiu canções de cowboys.

 Certos compositores, como Vaughan Williams (Inglaterra) e Bartók (Hungria), fizeram uma abordagem científica: recolheram cantos folclóricos e estudaram minuciosamente seus padrões rítmicos e melódicos - que frequentemente percebiam basear-se em modos e escalas incomuns. Algumas vezes, as peças que escreveram foram diretamente calcadas em canções folclóricas que haviam descoberto.

 Mais frequentemente, porém, procuravam incluir apenas os componentes essenciais da música folclórica que estudavam, sem fazer realmente citações melódicas. Como observou o próprio Bartók: "nossa tarefa era descobrir o espírito dessa música desconhecida e torná-lo a base de nossos próprios trabalhos".

 Alguns compositores:

 Jean Sibelius (1865-1957); Ralph Vaughan Williams (1872-1858); Charles Ives (1874-1954); Béla Bartók (1881-1945); Aaron Copland (1900-1990); Dmitri Shostakovich (1906-1975).

Influências Jazzísticas

 Grande vitalidade nos ritmos, por vezes fortemente sincopados; melodias sincopadas sobre ritmo constante; blue notes; efeitos de surdina; maior interesse pelos sons de percussão; e instrumentos tocados em registros estridentes.

 Alguns compositores que fizeram uso dessas influências em suas composições:

 Maurice Ravel (1875-1937); George Gershwin (1898-1937); Igor Stravinsky (1882-1971); Darius Milhaud (1892-1974).

Politonalidade

 Certos compositores de século XX, introduziram a técnica da politonalidade - passaram a utilizar dois ou mais tons ao mesmo tempo. Podemos citar exemplos de politonalidade nos balés Petruchka e A Sagração da Primavera (Stravinsky); no Bolero de Ravel (Maurice Ravel); Putnam's Camp da obra orquestral Three Places in New England (Charles Ives).

Atonalidade

 Significa a ausência total de tonalidade. A música atonal evita qualquer tonalidade ou modo,  fazendo livre uso de todas as 12 notas da escala cromática. Uma vez que se dá igual importância a todas as notas, deixa de haver qualquer força de atração convergindo para um centro tônico. A atonalidade foi a consequência lógica de uma tendência iniciada no período romântico.

 Com o decorrer dos anos foram tantos cromatismos introduzidos, ao lado de ousadas e repentinas modulações, que em certos momentos o ouvinte já não tinha certeza da tonalidade em que a música fora construída. Gradualmente, o sistema tonal (presente por 300 anos na música ocidental) se enfraqueceu. A tendência do atonalismo tornou-se então a própria essência estilística dos compositores expressionistas.

Expressionismo

 Na música, o expressionismo começou como um exagero, até mesmo uma distorção do romantismo tardio, em que os compositores passaram a despejar na música toda a carga de suas emoções mais intensas e profundas. Dentre os que escreviam em estilo expressionista estavam Arnold Schoenberg e seus alunos: Alban Berg e Anton Webern. Os três trabalhando juntos na capital austríaca, tornaram-se conhecidos como "A Segunda Escola de Viena".

 Na primeira fase, a música expressionista apoiava-se em harmonias que se tornavam cada vez mais cromáticas, o que acabou levando à atonalidade. A música expressionista em estilo atonal é caracterizada por harmonias extremamente dissonantes; melodias frenéticas, desconjuntadas, incluindo grandes saltos; contrastes violentos e explosivos, com os instrumentos tocando asperamente nos extremos de seus registros.

Serialismo ou Dodecafonismo

 Tendo abandonado o sistema maior-menor em favor da música atonal, Schoenberg chegou à conclusão de que era necessário formular outro princípio para substituir o da tonalidade - um novo procedimento, em termos de composição, que desse unidade e coerência a uma peça atonal. A solução encontrada foi o que chamou de sistema dodecafônico ou serialismo.

 Na composição de uma peça dodecafônica, o compositor ordena, inicialmente, todas as 12 notas da escala cromática, segundo uma ordem de sua própria escolha. Forma então uma sequência de notas, a série fundamental em que vai basear toda a composição. Todas as 12 notas têm igual importância. Nenhuma deve aparecer fora da sua vez (ainda que, em certas circunstâncias, uma nota possa ser imediatamente repetida), embora qualquer nota da série possa ser usada em qualquer oitava. 

 A série, além da sua forma original, pode estar escrita das seguintes maneiras: retrógrada, quando for lida de trás para a frente; em inversão, de baixo para cima; inversão retrógrada, quando acontecem ambas situações simultaneamente.

 Cada uma dessas séries pode ser transposta, começando em qualquer nota da escala cromática. O compositor pode então usar qualquer uma dessas versões quer horizontalmente, para construir temas (que podem ser tecidos de contraponto), quer colocando as notas na vertical, para formar acordes como harmonias de apoio. Em qualquer forma, naturalmente, as séries só fornecem ao compositor o material básico - a série de notas. Ele deve usar o talento e a imaginação para aplicar esse material na construção de temas e acordes, na formulação de padrões rítmicos, na maneira de selecionar timbres instrumentais e na criação de tessituras.

 Os discípulos de Schoenberg, Webern e Berg também adotaram o serialismo, mas de maneiras vem diferentes. Berg foi muito mais livre em sua abordagem, usando as notas seriais fora da ordem e frequentemente trazendo material extra se lhe parecesse necessário ao efeito que desejava criar.

 O modo como Berg mistura técnicas seriais com harmonias próprias do sistema tonal, talvez seja a principal razão por que muito ouvintes acham sua música mais acessível do que as de Schoenberg e Webern.

 Webern é bem mais radical no emprego do serialismo. Seu objetivo, em geral, é criar formas perfeitas e estruturas semelhantes às que são observadas em certas flores, e nos cristais minerais.

fontes                                                                                                  

Coleção História da Música - Vol. I (C. Miranda e L. Justus);

Uma Breve História da Música (Roy Bennett);