terça-feira, 24 de dezembro de 2013

Jingle Bells, sinônimo de Natal?

   Pode parecer engraçado, mas uma das cantigas populares mais ouvidas durante a época natalina não foi escrita e pensada para essa data.
   Ela nasceu em 1850 como uma canção de inverno chamada "The One Horse Open Sleigh".
   Publicada em 1857 por Oliver Ditson, empresário e Fundador da Oliver Ditson and Company, uma das principais editoras de música do final do Século XIX.
   Provém da Página 173 do Livro "Boston Curiosities" a seguinte informação: "The One Horse Open Sleigh", escrita foi em 1850 por James Lord Pierpont.
   Algumas cidades se denominam como as que impulsionaram James a compor a música, porém é muito provável que o compositor tenha se inspirado nas corridas anuais de trenó aberto que ocorriam nas cidades de Salem e Medford (EUA). Pierpont escreveu a canção enquanto se hospedava na Simpson Tavern, a única pensão da cidade que na época possuía um piano.
   Este marcador está localizado na Rua 19, em Medford.
  
   Em 1959, dois anos após o nascimento da canção, o título "The One Horse Opens Sleigh" foi mudado e reimpresso como "Jingle Bells". Contudo, a canção ainda levou alguns anos para se tornar uma das canções de inverno mais populares.
   Entre inúmeras gravações da canção Jingle Bells, há uma interpretação da música Basin Street Blues em que Louis Armstrong cita a Jingle Bells rapidamente durante o improviso.
   Você consegue encontrar esse momento?
   Segue o desafio e o prazer de ouvir o grande Louis Armstrong brincar com seu instrumento.

  

 Sites Pará Referência:
You Tube;
Wikipédia;

sexta-feira, 22 de novembro de 2013

Novembro, dia 22: Dia do Músico


   Para este dia, nada melhor do que as palavras deixadas por Duke Ellington em sua autobiografia "Music Is My Mistress (1973)":
   "Quando um bom músico compromete sua aspiração na música e a rebaixa ao que as massas desmioladas esperam, ele não está sendo honesto consigo mesmo. Um artista deve ser verdadeiro consigo mesmo. Se o dinheiro é mais importante para ele do que sua música, ele está se entregando à prostituição".

   Parabéns a nós músicos amantes da música, aqueles que amam sua profissão.
   Parabéns a todos que por meio da sua arte, atingem a alma humana.
    

terça-feira, 19 de novembro de 2013

Personagens da Música Brasileira do Século XVII: Lourenço X Gregório

Padre Lourenço Ribeiro (1648 - 1724)

    Além de aplaudido orador sacro era excelente cantor de modinhas. Tinha um grande desafeto por Gregório de Matos que o atacava por ser um padre mulato.
    Em uma de suas poesias, Lourenço satiriza furiosamente tentando demonstrar a absoluta mediocridade de Gregório.
 
Mui contente, e muito ledo
mostra, que não tem mais trato,
do que arranhar como gato
no Parnaso de Quevedo:
traz o mundo em um enredo
com sátiras tão malditas,
que achando-as em livros escritas
se admiram todos que a vêem:
mas não o saiba ninguém.
 
    Afonso Rui, em "Boêmios e Seresteiros Baianos do Passado, 1954", a ele assim se refere: "No século XVII tornou-se famoso na arte de compor modinhas, rival de Gregório Matos".
    Clicando na música Sanctus, você poderá ouvir esta obra polifônica composta pelo Padre e interpretada pelo coro português Gulbenkian.
 

Gregório de Matos (1633 - 1696)

   Considerado o "Homem do Lundu", além de poeta, compositor, entre outras habilidades, nasceu em Salvador (Bahia) e morreu em Recife.
   Ganhou o apelido de "Boca do Inferno" ou "Boca de Rasa", pois tinha um gênio terrível, além de uma linguagem desabrida e muito satírica. Arrumou confusão com a nobreza, com presbíteros, com o governador, etc., pessoas estas a quem dedicou versos altamente satíricos.
   Gregório de Matos não deixou barato o ataque que o rival Padre Lourenço Ribeiro demonstrou em seus versos acima, e retrucou com um crudelíssimo escárnio ao padre mulato.
 
Imaginais, que o insensato
do canzarrão fala tanto,
porque sabe tanto, ou quanto,
não, senão porque é mulato:
ter sangue de carrapato,
ter estoraque de congo,
cheirar-lhe a roupa a mondongo,
é cifra de perfeição:
milagres do Brasil são.
 
 
Raízes da Música popular Brasileira (Ary Vasconcelos);
História Social da Música Popular Brasileira (José Ramos Tinhorão);
Os Metros do Boca - Teoria do verso em Gregório de Matos (Rogério Chociay);

quinta-feira, 24 de outubro de 2013

Personagens da Música Brasileira no Século XVI

Francisco de Vacas (1530? - 1590)

   Francisco de Vacas, cantor e bandurrista, é considerado a primeira personalidade da música brasileira.
   Europeu, provavelmente português ou espanhol. Nasceu por volta de 1530, e pode ter falecido em Salvador, Bahia, em meados de 1590.
   Em 1550 foi nomeado Provedor da Fazenda Real da Capitania do Espírito Santo, estado onde também ensinou música. Após alguns anos de morada em Vila Velha (ES), mudou-se para a Bahia a convite do Bispo D. Sardinha que ficou impressionado com sua habilidade de cantor e músico, convencendo-o a se ordenar sacerdote.
   "Músico e cantor afamado, companheiro do Pe. Penafiel, é o primeiro músico que pôs pé em terra baiana; foi encarregado do ensino da música aos alunos dos colégios dos jesuítas (1554)", escreve Isa Queirós Santos.
 
 

Padre José de Anchieta (1534 - 1597)

    O Padre José de Anchieta (Joseph d' Anchieta) nasceu em Laguna, Ilhas Canárias (Espanha), a 19 de março de 1534, e faleceu em Reritiba (hoje Anchieta - Espírito Santo) a 9 de junho de 1597.
   Partiu para o Brasil em 1553, como missionário.
   José de Anchieta ocupa a cadeira nº 1 da Academia Brasileira de Música, por escolha do seu fundador Heitor Villa Lobos, pela importância do jesuíta na educação musical e teatral do Brasil.
   Segundo Couto de Magalhães, citado por Luís Câmara Cascudo, Anchieta teria composto versos do ritmo e solfa do cateretê ou catira, dança que considerara "profundamente honesta".
   Os cateretês de Padre de Anchieta, se efetivamente foram compostos, não chegaram até nós.
 
 
Raízes da Música Popular Brasileira (Ary Vasconcelos);
Catálogo Histórico da Aduanas Brasileiras - Letra E. (Memória Receita Federal);
Notícias Sobre De Vacas Dirigidas aos Barrenses, do Jucu (Blog: Música nas Alturas );
Infopédia - Enciclopédia e Dicionários Porto Editora;

quarta-feira, 4 de setembro de 2013

Duas mensagens: Cumprimentos e Música!

   Independente de religiões, crenças, deuses, ciência, e tudo o que há em nosso mundo, resolví compartilhar dois trechos de inúmeras mensagens deixadas por Luiz. Mas antes, vamos entender quem foi essa cara.
   Luiz Sérgio de Carvalho nasceu em 17 de novembro de 1949.
   Em 1973, viajou para São Paulo com colegas de serviço para assistir à primeira corrida de carros "Fórmula 1" do Brasil, em Interlagos. Ao voltarem para casa, na madrugada do dia 02 de fevereiro desse mesmo ano, nas proximidades da cidade de Cravinhos-SP, uma peça do carro se rompeu e o veículo se desgovernou causando um acidente.
   Luiz Sérgio faleceu, contudo, manteve contato com sua família através de Alayde Silva, que repassava suas mensagens.
 
   A primeira mensagem, incita um modo de saudar as pessoas:
    - Que Jesus esteja contigo!
   É assim que devemos iniciar nossa mensagens, substituindo o bom dia, o boa tarde, o boa noite convencional. Isto porque, sendo Jesus (ou tendo sido) um bom homem, cuja filosofia exalava de si perfumes raros como o amor, a caridade, o perdão, etc., logicamente, quem estiver com o pensamento nele terá uma boa noite, boa tarde, etc.
   ps.: trecho de uma mensagem enviada em 22/01/1974.
 
  A segunda, refere-se a música:
   - Assisti a uma conferência sobre artes, especialmente a música, e entendi a influência que pode causar no espírito das pessoas. A música é meio de comunicação e bem poderoso meio. Ela penetra o íntimo com suas vibrações encadeadas, dando o sentido exato do impulso que originou a sequência das notas e proporcionando o recebimento da mensagem de forma mais objetiva do que se lêssemos uma comunicação escrita. Esta teria de ser entendida pela mente, ao passo que o som, sendo vibração, passa por toda parte do nosso corpo e vai direto aos centros que devem alcançar. É o recado direto. Daí o fato de nos precavermos apreciando somente as composições que nos transmitem sentimentos condizentes com o nosso desejo de evolução.
   ps.: trecho de uma mensagem enviada em 12/03/1974.
 
 
O Mundo que Eu Encontrei
 (pelo Espírito de Luiz Sérgio, psicografado por Alayde de Assunção e Silva)
  
  

quarta-feira, 28 de agosto de 2013

Piano no Brasil e Hino Nacional Brasileiro

 Corte Portuguesa Chegando ao Brasil

   Europa, início do século XIX:
   Napoleão Bonaparte não pensou "duas vezes" e gritou: -Invadiremos Portugaaaaal!!!
   A corte portuguesa não pensou "uma vez" e gritou: -Vamos nos mandar para o Brasiiiiiillll!!!
   E, em novembro de 1807 sob escolta dos navios ingleses, chega uma média de quinze mil portugueses, entre os quais se encontra a Família Real.
    Tão importante quanto a chegada do futuro D. João VI, é a chegada dos primeiros pianos. Instrumento que terá participação fundamental na divulgação da música popular brasileira, e que a partir de 1834 também começa a ser fabricado no Brasil.
   

Reino no Brasil e Independência

   Em 1815, nosso país é elevado a "Reino do Brasil" deixando de ser colônia de Portugal.
   D. João é promovido e torna-se D. João VI. Este cara adorava o Brasil, e por ele, não saia mais daqui. Contudo, enfraquece o perigo que a França apresentava, e Portugal queria o bom homem por lá.
   Antes de viajar, D. João VI chama seu filho Pedro (que entre outras coisas era cantor de modinhas) e lhe diz: - Filho, coloca a coroa na tua cabeça antes que alguém coloque!
   Às margens do Ipiranga, D. Pedro grita: INDEPENDÊNCIA OU MOOOOORTE!!!
   Como D. Pedro era meio atrapalhado, tanto no amor quanto na condução Brasil, acabou renunciando e passando o trono para seu filho, o futuro Pedro II. Para comemorar este momento, Francisco Manuel da Silva (compositor, discípulo do Pe. José Maurício) escreveu uma melodia patríótica que se tornaria o "Hino Nacional Brasileiro".
   Também é nessa época que começam a se estabelecer, no Rio de Janeiro, os primeiros editores brasileiros de música.


Raízes da Música Popular Brasileira (Ary Vasconcelos);
 e site: www.brasilescola.com

segunda-feira, 19 de agosto de 2013

Modinhas, Lundus e a Música de Barbeiros.

   Aproximadamente entre 1500 e 1780, toda música, seja ela importada, produzida, tocada ou cantada no Brasil, é anônima ou folclórica.
   Somente a partir de 1780, é que efetivamente começam a aparecer as primeiras formas populares, os Lundus e as Modinhas. Surgem também em maior escala, nomes de cantores, músicos e compositores.
   O primeiro nome de alguém que fez, comprovadamente, música popular brasileira é  de Domingos Caldas Barbosa (1740-1800). O Brasil era ainda uma colônia de portugas e ele já compunha encantadoras modinhas e saborosos lundus.
   Nesta mesma época, meados do século XVIII, existiu também a "música de barbeiros".
 
    Quem eram os barbeiros e quais foram suas contribuições?
   Os "barbeiros" eram conjuntos instrumentais integrados por negros escravos que aprenderam  música, além do ofício de barbeiro. Dessa "música de barbeiros" surgiu todo um movimento de maior importância, o choro.
 
 
 
Raízes da Música Popular Brasileira (Ary Vasconcelos)

domingo, 21 de julho de 2013

Homenagem ao rock!!!

   Olá pessoal, como todos sabem, dia 13 de julho é o dia mundial do rock. Eis então (atrasado mas de coração) uma singela homenagem a esse dia e a todos os apreciadores do gênero. Espero que gostem.
   Grande abraço a todos e fiquem com Deus!

 


quarta-feira, 17 de julho de 2013

Música Brasileira - Parte V: Contribuições e Influências Secundárias

JESUÍTAS

   Os jesuítas deram uma imensa contribuição a música brasileira, pois conseguiram aproximar a música indígena da música européia trazida pelos portugueses, vencendo o imenso abismo existente entre as duas.
   É importante lembrar que a aculturação musical teve início logo na chegada da esquadra que trouxe Pedro Álvares Cabral e Frei Henrique de Coimbra, pois com ela, vieram o fr. Pedro Neto (corista de ordens sacras) além de fr. Maffeo (sacerdote, organista e músico). Ambos freis influenciaram muito o espírito dos índios através da arte musical, por ocasião da primeira missa celebrada no Brasil havendo experiência certa de que o demônio se afugenta com a suavidade das harmonias.
   Os primeiros jesuítas que chegaram no Brasil, pisaram na Bahia em 1549, vindo junto com Tomé de Sousa (primeiro governador geral do Brasil). No total eram seis padres, liderados pelo Pe. Manoel da Nóbrega.
   Quatro anos mais tarde, na embarcação de Duarte da Costa (segundo governador geral), chegou o Pe. José de Anchieta trazendo um novo reforço de jesuítas.
   Diga-se de passagem que, se os indígenas não fossem tão sensíveis à música, tudo seria bem mais complicado para os padres. Por sorte, os índios adoravam-na, como confirma o Pe. Simão de Vasconcelos: "São afeiçoadíssimos à música, e os que são escolhidos para cantores da Igreja, prezam-se muito do ofício, e gastam os dias e as noites em aprender e ensinar outros. Saem destros em todos os instrumentos musicais, charamelas, flautas, trombetas, baixões, cornetas e fagotes: com eles beneficiam em canto de órgão vésperas, completas, missas, procissões, tão solenes como entre os portugueses".
   Mas os índios não foram os únicos beneficiados pelo ensino musical oferecido pelos jesuítas. Na fazenda de Santa Cruz (RJ), o ensino foi tão requintado que os negros escravos formaram orquestra e corais, chegando a representar pequenas óperas e a dar conta da parte musical dos ofícios sagrados.

ESPANHA



    Entre as influências secundárias, a mais importante é, certamente a espanhola.
   Entende-se que o Brasil, assim como Portugal, durante 60 anos (entre 1581 a 1640) esteve sob domínio castelhano, e que desde o século XV, a Espanha também recebia escravos africanos.
   De qualquer modo, o Fandango (base do Jota e do Bolero espanhol) nasceu em fins do século XVII, e exerceu grande papel na dança e na música gaúcha. Também neste mesmo século, foi muito popular na Espanha o Zarambeque, que no século seguinte ficou conhecido no Brasil pelo nome de Sarambeque.

FRANÇA

   A França também se fez perceber como influência, principalmente nos cantos das crianças brasileiras. Geralmente adaptou-se textos de cantigas francesas, não pelo sentido, mas pelo som da palavra. Para melhor ilustrar, dá-se como exemplo a cantiga de roda "Sur Le Pont d'Avignon", conhecida por nós com os nomes de "Na Ponte do Gavião", "Na Ponte da Vinhaça" e "Surupango da Vingança".


Raízes da Música Popular Brasileira (Ary Vasconcelos)

segunda-feira, 8 de julho de 2013

Música Brasileira - Parte IV: Contribuições dos Negros

   A contribuição negra foi decisiva para nossa música em quase 400 anos (período do tráfico negreiro). As primeiras levas de escravos africanos chegaram em São Paulo no ano de 1538, na cidade de São Vicente. Contudo, Portugal já escravizava africanos desde meados de 1400. Assim sendo, é possível NÃO termos recebido a música africana em sua pureza, e sim com pequena influência portuguesa.
   A folclorista e jornalista Oneyde Alvarenga relacionou algumas das principais contribuições, como:
   - frequência de escalas sem sensível ou com o sétimo grau abaixado; 
   - origem ou apenas sistematização da síncopa; 
   - tônica alcançada num movimento de notas rebatidas, partindo da mediante; 
   - estrofe poético-musical improvisada, seguida de refrão curto; 
   - quebra da quadratura melódica através de vários processos; 
   - cantos e rituais fetichistas afro-brasileiros que escapam pela sua estranheza (pelo uso da escala com a sétima abaixada, de escalas pentafônicas e hexacordais) do caráter da música popular brasileira;
   - presença da umbigada como elemento coreográfico;
   - diversos nomes de danças;
   - grande número de instrumentos de percussão;
  - criação de danças-dramáticas como as congadas, os congos, os cucumbis, as taierias, os quicumbres e os quilombos;
   - a existência, na voz cantada brasileira, de um nasal, causado certamente pelo mestiçamento com o negro;
   O compositor e musicólogo Luciano Gallet relaciona alguns cantos de origem negra ou usados pelos negros, como a Chula (canção); o Lundu ou Landum (canção brejeira); Acalantos (berceuses); invocações as santos; cantos de feitiçaria (em várias circunstâncias); cantos de trabalho (entoados nas ruas, nos ofícios e nos serviços diários); cantos de engenho (usado durante a moagem da cana); cantos de Cucumbis (nos bailados e cerimônias); cantos de Congados (em grande quantidade de melodias); cantos de carnaval; cantos de rua (alguns célebres como "O Bilontra", "Chô Araúna", "Toca Zumba").

Toca Zumba

Nossa gente já está livre, só trabaia se quisé, si'siô!
"Toca zumba, zumba, zumba"
Vamos ter o nosso casa e também nosso muié, si'siô!
"Toca zumba, zumba, zumba"

Nosso Rei é liberá!
Si'siô é liberá, si'siô é liberá
"Toca zumba, zumba, zumba"

Ai uê! Ai uau!
Os plêto nunca mais apanhará de bacalhau!
"Toca zumba, zumba, zumba"
Ih ih, para os blanco, que dia sinistro,
aquele que os nêgo chegar a sê ministro!



Raízes da Música Popular Brasileira (Ary Vasconcelos)

quinta-feira, 4 de julho de 2013

Música Brasileira - Parte III: Influência Portuguesa

Além de nosso idioma, entre outras coisas mais, o povo português contribuiu musicalmente para nossa cultura da seguinte forma.
Em suas bagagens, trouxeram da Europa o sistema harmônico tonal, próprio fundamento de toda a música Ocidental, assim como expõe Mário de Andrade quando disse que os portugueses “fixaram o nosso tonalismo harmônico” e “nos deram a quadratura estrófica”.

Nas viagens destinadas as terras brasileiras, os lusitanos trouxeram consigo alguns instrumentos musicais como o piano, o violino, a viola, o violoncelo, o contrabaixo, o oficlide, a clarineta, a sanfona, a flauta, o violão, o cavaquinho, etc.

Uma observação relevante é que esses três últimos citados, cavaquinho, violão e flauta, desempenharam quatro séculos mais tarde um papel importante na formação do Choro, e de toda a música instrumental executada por pequenos grupos.

 O famoso berimbau também veio nas caravelas portuguesas, assim como relatou o padre Fernão Cardim (1549-1625) quando escreveu no "Tratados da Terra e da Gente" que, na Bahia, durante os festejos natalinos de 1583, o berimbau estava presente. "Tivemos pelo natal um devoto presépio na povoação, aonde algumas vezes nos ajuntávamos com boa e devota música, e o irmão Barbanabé Tello nos alegrava com seu berimbau".

Certamente, também foi Portugal quem nos forneceu a síncopa, que em nossas terras, foi aprimorada com a ajuda dos negros.


Raízes da Música Popular Brasileira - Ary Vasconcelos

terça-feira, 2 de julho de 2013

Música Brasileira - Parte II: Música dos Índios

   Terça-feira, dia 21 de abril do ano de 1500. O forno da música popular do Brasil foi ligado, porém, é importante não esquecermos que, (mesmo com a importante contribuição musical trazida e fornecida pelos negros e pelos portugueses, a música já estava presente aqui com os indígenas.
   O sapateiro e estudioso de teologia Jean de Léry, viajou junto com a expedição colonizadora de Villegagnon, e esteve entre nós nos anos de 1557 e 1558. Léry foi o primeiro a transcrever cantos indígenas. Eis alguns exemplos registrados pelo viajante em seu livro Viagem á Terra do Brasil:
   "Canindé jub, canindé jub, eyraoaê..." (Canindé amarelo, canindé amarelo, tal qual o mel...).
   Outro exemplo referindo-se a Camuroponiuassu (peixe muito grande):
   "pirá-uassú a uéh, camurupuí-uassú..." (peixe grande, estou com fome...).
   Referente aos modos da tribo indígena Caraíba, o viajante menciona que "antes de se separarem das mulheres e meninos, os caraíbas proibiam-lhes severamente de sair das casas em que se encontravam".
   Léry também mencionou sobre um ritual indígena com a duração de mais ou menos duas horas: "quinhentos ou seiscentos selvagens não cessaram de dançar e cantar de um modo tão harmonioso que ninguém diria não conhecerem música".
    Com esses ditos, fica claro que os índios já faziam e conheciam música, só que não, obviamente, a música européia, a única vivenciada por Léry.
   Encontra-se escrito em um manuscrito de fins do século XVI (Notícias do Brasil, de Gabriel Soares de Sousaque os pitiguaras" cantam, bailam [...]" e que os caetés, são naturalmente "[...] grandes músicos e amigos de bailar".
   Segundo Victor-Charles Mahillon (1841-1924), a riqueza instrumental indígena-brasileira divide-se predominantemente em duas categorias:
   Instrumentos de percussão: os chamados Idiófonos, são os que soam por si mesmos quando sacudidos ou percutidos; os chamados Membranófonos são os que soam pela vibração de membranas neles distendidas).
   Instrumentos de sopro: são aqueles que soam quando se introduz ar em seu interior através de válvulas ou orifícios, ou aqueles instrumentos que vibram e produzem sons quando agitados no ar.
   Instrumentos de cordas: ditos Cordófonos, os que soam pela vibração de cordas, eram raramente encontrados nas tribos brasileiras.
   Pero Vaz de Caminha (escrivão da frota de Pedro Álvares Cabral) menciona a buzina ou corno em uma de suas cartas enviadas ao Rei de Portugal, D. Manuel: "E depois de acabada a missa, quando nós sentados atendíamos à pregação, levantaram-se muitos deles [indígenas] e tangeram coro ou buzina e começaram a saltar e dançar um pedaço".
   Ary Vasconcelos diz: 
   "Ao índio brasileiro, tudo se tem negado, até mesmo o direito de viver a sua própria cultura, falar a sua própria língua. Tido por muitos como incapaz, quase um retardado mental, entretanto, quanto mais é estudado, mais revela sua verdadeira e forte personalidade, mais se afirma como um criador de talento. A mera análise de seus instrumentos musicais já basta para dar por terra com a velha e falsa imagem, forjada, tantas vezes interessadamente, pelos seus detratores". 


Raízes da Música Popular Brasileira - Ary Vasconcelos

terça-feira, 25 de junho de 2013

Música Brasileira - Parte I: Primórdios


   Você já parou para pensar sobre o surgimento da nossa música?
    Como a música brasileira nasceu?
   Viajaremos para meados de 1500 (século XVI - primeiro século da colonização), mais precisamente no dia em que índígenas, portugueses e negros viram-se em frente uns dos outros, sob a esplendorosa e abundante natureza brasileira como pano de fundo. Nesse encontro, além de saudades, a luta se instaurou.
   Entra em cena então armas como flechas, as enxadas, o obus, etc.


    Resumidamente, pode-se dizer que a situação foi a seguinte:
   O português lutava, vencia e escravizava.
   O índio defendia-se, era vencido, fugia ou ficava cativo.
   O africano trabalhava, trabalhava, trabalhava...
   Apesar de toda briga, a música estava presente. Provavelmente todos cantavam, pois acredito que qualquer humano sente saudades de algo ou alguém. Sendo assim, cada grupo cantarolava as canções de seu país.
   O português lembrava de seus lares, d'além mar.
   O índio sentia que cada vez mais perderia seu lar, sua selva.
   Já os negros, cantavam por saudades de seus lares, de suas palhoças, que nunca mais veriam.
   E, com toda essa mistura e fusão de culturas, de cantos e canções, a língua portuguesa (língua do vencedor) predominou, formando nos séculos seguintes nossos cantos populares.


Raízes da Música Popular Brasileira - Ary Vasconcelos

segunda-feira, 27 de maio de 2013

Curiosidades sobre a canção "Pelo Telefone"

   Aurelino Leal (chefe de polícia na época) dera uma ordem, pelo telefone, para que fossem fechadas as casas de jogo. Mas o jornal "A Noite", querendo desmoralizar o chefe de polícia, provando que a ordem era inoperante e que a jogatina continuava franca, instalou várias roletas de papelão em pleno dia no Largo da Carioca, em frente da redação do seu jornal, e mandou os jornalistas Castelar de Carvalho e Eustáquio Alves, fazerem uma reportagem sobre o assunto.
   "Pelo Telefone"  (primeiro samba de sucesso) teve muitas paródias, servindo até de anúncio:
 
...O chefe da folia pelo telefone mandou-me dizer
Que há em toda parte cerveja Fidalga para se vender...
 
 
   A grosso modo, pode-se dizer que "Pelo Telefone" é música de Donga, com letra de Mauro de Almeida. O primeiro verso (música e letra), não é, porém, nem de um nem de outro, conforme depoimento prestado pelo próprio Donga à Ary Vasconcelos.
 
...O chefe de polícia pelo telefone mandou-me avisar
Que na carioca tem uma roleta para se jogar...
 
   Donga declarou que esse verso lhe foi dado na casa de Tia Ciata por um certo Didi da Gracinda.
   O registro da parte de piano é de 16 de dezembro de 1916 e a 4 de fevereiro de 1917 saía nos jornais uma reclamação assinada por João da Mata, Mestre Germano, Tia Ciata e Hilarino, acusando Donga de ter se apropriado indébitamente de um samba deles.
   O fundamento da acusação teria sido válido, se reclamado por Didi da Gracinda (o verdadeiro doador) e não pelos quatro reclamantes.
 
 
Panorama da Música Popular Brasileira (Ary Vasconcelos)

sexta-feira, 17 de maio de 2013

Estudando com concentração

   As condições físicas, psicológicas, emocionais e ambientais, são fatores que influenciam muito a qualidade e a intensidade da concentração.
   Um fator que favorece a dispersão é o cansaço mental. Depois de um determinado período de concentração, o cérebro necessitará diminuir o ritmo de suas atividades (descansar) para poder recompor suas energias.
   Assim como quando corremos muito, nossas pernas se cansam e diminui a capacidade de correr, quando nos concentramos demasiadamente, nosso cérebro também se cansa, resultando na diminuição da capacidade de concentração.
   Cada pessoa tem o seu próprio ritmo e limite, por isso quando sentir que a mente está muito cansada, é aconselhável descansar. Insistir no estudo com a mente exausta faz com que a capacidade de aprender seja reduzida tanto na qualidade como na quantidade, e o rendimento desse tempo de estudo se torne bem abaixo de sua capacidade. Portanto é muito mais produtivo estudar 1 hora com a mente descansada do que estudar 3 horas com a mente exausta.
   Qualquer emoção mais forte, tanto positiva quanto negativa, tende a sabotar o controle do direcionamento da nossa atenção.
   Os quatro sentimentos mais comuns que costumam atrapalhar nossa concentração são: a preocupação, a raiva, a alegria e a tristeza. 

 
    A preocupação é prejudicial quando se torna obsessiva, sem necessidade e começa a intrometer-se na tentativa de dirigir a atenção para outras atividades. Ao sentir-se preocupado, pense se é uma preocupação necessária, útil e solucionável. Caso possa solucionar o problema antes de estudar, solucione! Se não houver solução imediata, anote o que precisa ser resolvido e concentre-se no estudo.
    Ao sentir raiva, o cérebro tem duas reações: a primeira gera um rápido surto de energia que prepara o corpo para lutar ou fugir. A segunda reação prepara o cérebro emocional para um estado de prontidão que pode durar horas, e dependendo da raiva, até dias. Sendo assim, quando estiveres com raiva, tente enxergar o que a originou e extraia os pontos positivos do acontecimento. Fixando os pensamentos somente na raiva, não amenizará sua intensidade.
  A tristeza tira o nosso interesse por diversões e prazeres, prende a atenção na perda ou na dor e tira nossa vontade de iniciar novas atividades. Uma dica para quando se sentir assim, é pensar que: como não possuo meios para alterar esse sentimento, se eu estudar pelo menos estarei utilizando esse momento de dor para me desenvolver, dessa forma provavelmente me sentirei melhor no futuro.
    Na alegria, o coração bate mais depressa, a energia liberada pelo cérebro exalta tanto o corpo como a mente, e sentimos uma imensa sensação de prazer, podendo desviar a concentração. Como é muito bom estarmos com esse sentimento, quando for estudar o ideal é tentar amenizá-lo até um ponto que não atrapalhe o foco de atenção no estudo.
   Então, foco nos estudos e bom trabalho. Grande abraço!

 
 Tocando com Concentração e Emoção (Marcia Kazue Kodama)

domingo, 5 de maio de 2013

Samba e sua origem

   Entre 1889 e 1927 no Brasil, alguns gêneros musicais que estavam em voga foram: a modinha, o lundu, a polca, a quadrilha, a valsa, o scottish, etc. Também neste período surgiu um novo gênero que  se tornaria um dos grandes da música popular brasileira, o Samba.

   No "Dicionário do Folclore Brasileiro" de Luís da Câmara Cascudo, encontra-se uma possível origem para a palavra samba: Provinda de Semba, umbigada em Luanda.
    Dizemos que há raízes africanas no samba, pois é fácil compreender que com a vinda dos escravos africanos para o Brasil, suas músicas e suas danças também chegaram em nossas terras, e ao que tudo indica, foi na Bahia onde começaram a surgir as primeiras sessões de samba, ou seja, danças de negros, sagradas e profanas.
    Essas danças foram aos poucos tomando forma autônoma, distinguindo-se das danças africanas originais.

   Mais tarde, baianas como Tia Ciata, Tia Amélia (mãe de Donga), Tia Presciliana de Santo Amaro (mãe de João da Baiana) , Tia Verdiana (mãe de Chico da Baiana), Tia Mônica (mãe de Pendengo e da baiana Carmen), Tia Gracinda, e baianos como Hilário da Jardineira, transferiram-se para o Rio de Janeiro e continuaram a promover em suas casas sessões de Candomblé.
   A partir de 1870, pelo cruzamento ou influência recíproca e sucessiva do Lundu, Polca, Habanera, Maxixe, e Chôro, começaram a aparecer músicas que tendiam ritmicamente para o samba: "Moqueca, Sinhá" (1870, espécie de Lundu), "As Laranjas de Sabina" (1888), "Morte do Mal" (1893), "Não Deixa Tirar" (1902) e "Vem Cá Mulata" (1906). O primeiro samba (samba de partido alto) gravado foi "Em Casa da Baiana", de autor desconhecido e executado por um conjunto instrumental, provavelmente em 1911.
    Em 1914, com a canção "A Viola Está Magoada", gravada por Baiano, Júlia e o Grupo da Casa Edison, é usada novamente neste disco a denominação "samba".
  Contudo, o primeiro samba de sucesso foi "Pelo Telefone", de Donga e Mauro de Almeida. Esse samba foi lançado para o carnaval de 1917, gravado inicialmente pela Banda Odeon e posteriormente por Baiano.


Panorama da Música Popular Brasileira (Ary Vasconcelos)
 

quinta-feira, 25 de abril de 2013

Técnica X Musicalidade

   Ao lecionar música durante esses anos e filosofando sobre a formação musical, intermináveis questionamentos surgiram e espero que continuem surgindo pois são o combustível para o aprimoramento.
   Um dos assuntos que alunos comumente levantam é: Qual é mais importante, a técnica ou a musicalidade?
   Um assunto como este é capaz de gerar intermináveis discussões sobre a hierarquia entre ambos, além de colocar na balança conceitos, pensamentos, direcionamentos de estudo, entre muitas outras coisas que atingem a grande maioria dos músicos, educadores musicais e estudantes de música.
   Exponho esse texto para refletirmos sobre o tema, além de parabenizar e dar os créditos a Marcia Kazue Kodama pela exímia imparcialidade ao tratar deste tópico que é muito subjetivo.
    Alguns músicos com maior habilidade técnica defende-na com maior ímpeto, enquanto outros com tendências musicais mais acentuadas argumentam que a musicalidade é a essência da música.
   Afinal, quem está com a razão?
  A técnica é a capacidade e a habilidade mental e motora juntamente com os conhecimentos e reconhecimentos teóricos, analíticos e estruturais necessários para a execução de uma obra musical.
   Todas essas atividades estão sob a responsabilidade do córtex cerebral, são conscientes e precisam ser aprendidas.
   A musicalidade é a capacidade do músico, de transmitir sentimentos e/ou ideias através da interpretação musical de uma forma harmônica e agradável.
   Com relação a hierarquia entre técnica e musicalidade, explica-se:
   Técnica sem a musicalidade pode possibilitar apenas o prazer intelectual. Sem dúvida é um prazer real e às vezes até muito forte, mas para sentir esse prazer intelectual a pessoa precisa ter uma formação, um treinamento e conhecimentos suficientes para tal. Para poder analisar, perceber e entender a estrutura e a riqueza formal de uma música ou de uma interpretação, é preciso uma preparação, muitas vezes confusa. O prazer intelectual é menos forte e profundo, sem contar que não consegue envolver completamente a nossa mente e o nosso "coração", como acontece com o prazer emocional. A música tocada sem expressão deixa uma sensação de vazio e a sua execução se torna impessoal e fria.
   Por outro lado, o indivíduo que consegue se envolver intensamente com a música, mas não sabe tocar uma nota sequer, não terá meio de expressar a sua musicalidade através do instrumento. A possibilidade de se expressar está proporcionalmente relacionada com a técnica. Ou seja, quanto mais técnica tiver, mais recursos de se expressar terá.
  Ambos requisitos são importantes e interdependentes. A grande questão não está em saber qual é o mais importante e sim em conseguir conciliá-los.
   A dificuldade em conciliá-los deve-se à divisão do cérebro em dois hemisférios e cada aspecto ser controlado por lados distintos.
   A técnica é controlada pelo lado esquerdo, responsável pela fala e pela razão, assim como pelo raciocínio, escrita, cálculo, lógica, análise, ritmo e também pela percepção de detalhes.
   A musicalidade é controlada pelo hemisfério direito, responsável pela entoação, altura do som, timbre e emoção, assim como pela percepção da melodia, timbre, harmonia, ruídos, os aspectos espaciais, as formas geométricas, a criatividade, o comportamento emocional e também pela percepção global.
     O aluno com tendência musical muito forte, precisa trabalhar muito o seu lado técnico para que este possa lhe proporcionar meios de mostrar as suas emoções. E para trabalhar a técnica é preciso muitas vezes controlar a emoção, mas sem oprimí-la.
   Os alunos técnicos, não musicais, geralmente são pessoas que têm musicalidade, mas ela está reprimida. Ao contrário das pessoas leigas em música, eles começam a analisar, a entender e a estudar. Começam a ver a música não apenas como uma arte, mas também como uma ciência. Eles não só percebem a música como sons que agradam ou desagradam, mas também como um conjunto de notas com uma organização rítmica, estrutural, estética e estilística passíveis de reconhecimentos e análises.
   Sendo assim, caso pretenda ser um bom músico, tenha em mente que será preciso buscar um equilíbrio entre as duas coisas, técnica e musicalidade.
Tocando com Concentração e Emoção (Marcia Kazue Kodama)